Cinema cheio de som e fúria

Certa vez um taciturno rei Macbeth proferiu a seguinte sentença: “A vida é um conto narrado por um idiota, cheio de som e fúria, significando nada.”. As palavras do protagonista da clássica obra de Shakespeare bem que poderiam ser aplicadas aos filmes de Stanley Kubrick.
Talvez como nenhuma outra, a filmografia do cineasta americano buscou inventariar o que há mais instintivo nos seres humanos. Até mesmo quando retratou a aristocracia da Era Vitoriana em “Barry Lyndon” (1975), ele não se eximiu de expor a irracionalidade “classuda” de um civilizado duelo de pistolas entre convivas. A violência é tratada em seus projetos como algo intrínseco à nossa natureza.
Sua capacidade de mexer com as sensações da plateia também é notável. Como poucos, Kubrick utilizou todos os recursos semióticos à disposição do cinema, sem nunca querer parecer performático. A destreza com que articula sons e imagens pode ser comprovada tanto numa viagem transcendental, por exemplo, na forma como ele põe naves espaciais para bailar, no infinito, ao som de “No Belo Danúbio Azul”, de Johann Strauss, em “2001 – Uma Odisseia” no Espaço (1968), quanto na valorização da simplicidade em colocar o pequeno Danny pedalando, ao som das rodas de seu velocípede, no assoalho do misterioso hotel em “O iluminado” (1980). É latente sua preocupação com casamento perfeito entre som e imagem.
Por ser este blog um veículo regido por uma banda rock (gênero raivoso por natureza) e para atender ao clamor dos leitores, achei interessante falar deste diretor que aliou tão bem música e violência no cinema. Neste sentido,“Laranja Mecânica” (1971) é, talvez, o ponto de interseção. Baseado no romance de Anthony Burgess, o longa trata de um futuro dominado por arruaceiros que passam o tempo cometendo todo tipo de atrocidades. Nada de diferente até aí. O curioso é que Alex (Malcolm MacDowell), líder de uma dessas gangues, é um jovem apaixonado por música, em especial a 9ª Sinfonia de Beethoven. Este, aliás, é apelidado pelo delinquente de “o magnífico Ludwig van” tamanha é sua admiração.
A música, já foi dito, serve para amansar as feras – talvez, por isso esteja presente até nas estações de metrô. No caso de Alex, ela é o complemento ideal para sua satisfação enquanto comete o que ele chama de “a boa e velha ultraviolência”. Não à toa, o rapaz invade a casa de um reacionário escritor e estupra sua mulher enquanto cantarola “Sing in the rain”, canção imortalizada no célebre musical da década de 50. Na verdade, o que temos nesta sequência é um duplo estupro: o da mulher e o da canção. Da mesma forma que Rubem Fonseca nos advertiu, em seu famoso conto “Intestino grosso”, que, na atual conjuntura das grandes cidades, “não dá mais pra Diadorin”, Kubrick parece querer nos dizer que, daqui para frente, também não dá mais “pra” Gene Kelly.

Na segunda metade de “A Clockwork Orange” (no original), Alex é preso e, louco para ganhar de volta sua liberdade, se candidata à cobaia de um novo tratamento antiviolência. Após ingerir vários coquetéis de drogas e assistir ininterruptamente a inúmeros filmes cheios de cenas de barbárie, ele se considera recuperado. Em cena que mais parece tirada de um programa de auditório, o “saudável” Alex é exposto a situações de violência e luxúria as quais, agora, lhe causam náuseas horrendas. Seu corpo, portanto, reage automaticamente ao mal. “Ele não tem escolha! Onde está o livre arbítrio?”, brada alguém da comissão avaliadora do novo sistema. “Ele está pronto para a vida em sociedade.”, sentencia o chefe da instituição. Enfim, a besta está domesticada.
Há, no entanto, uma sequela com a qual o rapaz não contava. Durante o tratamento, tocava em um dos filmes exibidos a sua estimada 9ª de Beethoven. Os médicos não deram a menor trela para os apelos desesperados do jovem que gritava: “Não! O magnífico Ludwig van, não!” e, munidos de seus olhos atentos e bloquinhos de papel em branco, puseram-se à sádica observação científica. Dessa forma, o prazer se transforma em “horror show”.
Assim, Kubrick mostra que a atração pelo grotesco e pelo sublime está presente no espírito humano de modo indissociável. E, pondo os desprezíveis infratores da lei ao alcance de seu controle remoto, este governo totalitário, preocupado somente com os crescentes índices de criminalidade, conseguiu aquilo que os governos anteriores vem tentando realizar desde a Revolução Industrial: transformar homens em máquinas insensíveis. Alex curtia espancar mendigos, mas venerava música clássica. Isto, segundo o diretor, é o demasiadamente humano.
É inegável que, ao retratar a vida nua e crua (palavra esta que, etimologicamente, originou o termo “cruel”), os filmes de Stanley Kubrick , com ou sem narrador, sejam cheios de som e fúria. Contudo, nunca poderemos dizer que eles não significam nada. Nota: 9,0

Bosch contemporâneo

O cinema proposto pelo dinamarquês Lars von Trier é daqueles que pode causar excitação em uns e repulsa em outros, mas uma coisa é certa: o espectador jamais ficará indiferente ao que se passa na tela.
Ganhando destaque no cenário mundial desde o premiado Europa (1990), o cineasta parece ter sido o único que sobreviveu com o fim do Dogma 95, movimento que propunha um cinema avesso aos artificialismos próprios dos produtos hollywoodianos. Aliás, foi ao subverter um dos gêneros mais característicos da Era de Ouro de Hollywood, o musical, que Lars viu sua obra ser encarada como uma das mais instigantes da atualidade. Dançando no escuro (2001), que traz uma Bjork potente não só na voz estreando como atriz, joga melancolia e pessimismo no confete eternizado por grandes produções como Cantando na chuva e Sinfonia em Paris.

Dando um tempo de seu projeto sobre a sociedade americana - que começou com Dogville (2003) e seguiu com Manderlay (2004) - o cineasta volta às rodas de conversa de cinéfilos do mundo todo com este seu Anticristo. Fazia muito tempo que um filme não causava tanta polêmica por conta de suas chocantes cenas de sexo (algumas vezes explìcito) e pelo clima desolador de sua trama.

Assim como fez com as duas partes da saga de Grace, o diretor optou por dividir o enredo do longa em capítulos, tendo seu prólogo como um dos momentos mais belos do cinema nos últimos anos. Daí em diante, acompanhamos o processo de degradação de um casal que sofre horrores com a culpa pela morte de seu único filho e sua tentativa de superar o trauma.

Vividos por Willem Dafoe e Charlotte Gainsbourg (vencedora do Prêmio de Melhor Atriz em Cannes), os únicos personagens da história resolvem se refugiar num sítio sugestivamente chamado Éden (impossível não pensar em Adão e Eva) para sair de seu inferno pessoal. Ele é psicólogo e acha que pode, através de um distanciamento improvável, retirar a dor de dentro de sua esposa, quem mais se abateu com a tragédia.

No entanto, percebemos que sua inglória missão está fadada ao fracasso devido à impossibilidade da mulher em se entregar mais uma vez ao prazer e à alegria. O já citado prólogo, com uso perfeito da câmera lenta e da música de Händel, mostra a simultaneidade da morte do menino com o casal fazendo amor, com direito a um close do rosto da mulher no instante do orgasmo. Logo, enquanto o filho caía da janela aberta pelo vento, a mãe se entregava aos prazeres da carne. O sexo ganha aqui facetas entre prazer e dor difíceis de administrar.

Com planos abertos que remetem aos quadros do pintor flamengo Hieronymus Bosch (1450-1516), em que tentação e pecado serviam como tema principal, o filme expõe a fragilidade do ser humano e a sua propensão para a autodestruição. O discernimento racional vai sucumbindo diante do instinto animal inerente ao homo sapiens, culminando em atos de mutilação que beiram o grotesco. Assim, não é de se estranhar o fato de o marido em certos momentos se comunicar com os bichos da floresta.

Portanto, está claro que Lars von Trier não quer unanimidade - que, alías, já foi dito, é burra. Com sua estética do choque ele pretende sacudir o pacato cidadão que há em nós, trabalhando a questão humana de forma visceral e sem medo de causar turbulência em voos tranquilos. Cinema fértil, apto a gerar discussões. Nota: 8,0

Magia e Técnica, Arte e Política

A fábrica de sonhos se superou. Avatar faz surgir em nossas mentes a seguinte pergunta: o cinema chegou ao ponto em que projetos não ficarão mais engavetados, esperando a técnica alcançar a imaginação? Curioso pensar nisso em relação ao longa-metragem em questão, pois James “Titanic” Cameron esperou doze anos até que a indústria cinematográfica evoluísse o bastante para dar conta da criação de sua Pandora.

Depois de encher oceanos de lágrimas e ganhar rios de dinheiro com sua epopéia náutica, o criador dos dois primeiros filmes da franquia O exterminador do futuro reaparece, após muita especulação, com o maior espetáculo visual deste início de século.

Embora possa parecer uma mistura de Thundercats, Pocahontas e, por que não, Iracema, a trama, cheia de clichês, é mera formalidade narrativa a serviço da mais alta tecnologia já criada em 3D. Para tanto, o cineasta recorreu aos estúdios de Peter Jackson (da trilogia O Senhor dos Anéis) na Nova Zelândia, que já haviam inovado nos efeitos especiais com King Kong (2005), na construção de uma câmera especial para a ambiciosa empreitada futurista. O resultado é algo que podemos, na falta de palavra melhor, chamar de embasbacante – a “cor local” deste Novo Mundo mágico é tão variada e rica que tem o poder de encantar até um daltônico.

Trata-se de mais um filme que recorre ao fantástico para falar de problemas bem palpáveis a nós, pobres (e podres) seres de carne. O imperialismo selvagem que pulveriza nativos atrás de riquezas naturais nos é bem familiar e é exposto de maneira um tanto quanto simplista. A grande vedete aqui é, realmente, o visual exposto na tela.
Vamos à historinha: quando seu irmão gêmeo morre, o ex-fuzileiro Jake Sully (Sam Worthington, crescendo a cada papel) é recrutado para se infiltrar no clã dos Na’vi, a fim de colher informações sobre seu modus vivendi e convencê-los a uma rendição pacífica. Ao entrar no corpo de um desses integrantes do Blue Man Group versão felina, Jake, que é paraplégico, fica seduzido com a ideia de viver saltando por aí, em harmonia com a floresta e com os exóticos animais do lugar. Contudo, rapadura é doce, mas não é mole, já dizia o ditado. O implacável Quaritch (Stephen Lang, no limite entre a potência e a caricatura), militar incumbido de devastar os Na’vi do mapa, vem tal qual um Mumm-Ra de farda, acabar com a festa e mostrar o quanto a força bruta é desnecessária num processo civilizatório.
Avatar vai deixar muita gente de queixo caído com suas apoteóticas cenas. A ideia de grandiosidade atinge um ponto sem precedentes e, talvez por isso, tenha faltado um pouco de apreço na elaboração de alguma surpresa para além das imagens. Mas, há pelo menos uma reiteração pertinente: James Cameron faz ressurgir aquela armadura gigante utilizada por Sigourney Weaver (que também integra o elenco deste projeto) na antológica luta final de Aliens, o resgate. Se ao vestir o traje, a Tenente Ripley iguala suas forças com as do asqueroso alienígena, no longa de 1986, desta vez é o vilão Quaritch quem se fará valer do recurso para dar cabo dos nossos smufs super-desenvolvidos, expondo os dois lados da relação homem/máquina.
Teria, com isso, o cineasta caído numa baita contradição? Afinal, ele lança mão de todos os recursos tecnológicos disponíveis para falar de mocinhos que lutam munidos de arco-e-flecha contra armas de destruição em massa. No entanto, quando modernas aeronaves sucumbem ao ataque de incríveis criaturas aladas, fica claro que Cameron parece ter mudado de lado nesta batalha entre ciência avançada e o desconhecido.

Se, no título destes escritos faço alusão ao notável livro de Walter Benjamin, no qual constata a perda do caráter único da obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica, é para dizer que Avatar, com suas mais de trinta cópias espalhadas pela cidade, reafirma o único conceito de “aura” seguido pelo cinemão americano de hoje e de “um futuro não muito distante”: o da experiência (única) do espetáculo. Nota: 7,0

O homem que influencia demais

O cineasta franco-suiço Jean-Luc Godard já disse que Alfred Hitchcock foi o único poeta maldito a conhecer o sucesso. Isto talvez se deva ao fato de ele ter sido o diretor que melhor conseguiu conciliar arte e entretenimento ao longo de seus mais de sessenta filmes.
Uma de suas inúmeras frases célebres dizia que a duração de uma projeção deve se adequar a capacidade de resistência da bexiga humana. Isso mostra que, diferente de muitos artistas que acham que não trabalham para os outros, o inglês bonachão dava uma baita importância àqueles que se sentavam nas poltronas dos cinemas. Além disso, o que diferencia Hitchcock dos demais é justamente sua habilidade ímpar em manipular emoções. Esta era a sua arte. E para tal, ele foi capaz de criar as tomadas mais inusitadas e eletrizantes da história, sem nunca abdicar da profundidade dos personagens que apresenta.
No último mês de abril fez trinta anos que seu corpo rechonchudo exalou o último suspiro e ele ainda faz ventar no estilo narrativo de diversos filmes da recente safra cinematográfica mundo a fora. Não importa se o diretor é estreante (David Kroepp, em A Janela Secreta) ou tarimbado (Robert Zemeckis, em Revelação e David Fincher, em O quarto do pânico), o fantasma do “hitchcockiano” está vez ou outra pairando por diversos sets. Se o produto é fruto da intenção de se fazer uma homenagem séria e honrosa ou do mais descarado oportunismo, aí já é outra história. Geralmente, o resultado ou é Brian De Palma ou é M. Night Shyamalan. Há gosto para tudo.

O enorme e necessário preâmbulo acima tem como intuito contextualizar a chagada às telas brasileiras da mais nova prova de que o “toque de Hitch” nunca sai de moda. Com Ilha do medo (Shutter Island, no original), o veterano Martin Scorsese busca atualizar seu estudo sobre a violência pondo na linha de frente Um corpo que cai – obra máxima de Hitchcock – e O iluminado, de Stanley Kubrick, como principais referências. Do primeiro, Scorsese filtra os efeitos de uma obsessão na vida de um detetive (aqui James Stewart dá lugar a um convincente Leonardo DiCaprio) que é encarregado de investigar o desaparecimento de uma assassina dentro de um hospital psiquiátrico. Do segundo, aquele que é considerado o maior diretor americano vivo (Steven Spielberg, Clint Eastwood e Woody Allen discordam) transpõe a sufocante sensação de isolamento, que fazia do Hotel Overlook quase um personagem, para a tal Ilha Shutter do título em inglês.
Desta equação explosiva, eu esperava o evento do ano, afinal, sou fã incondicional dos três. No entanto, o que temos é só um trabalho acima da média para os padrões atuais de Hollywood, mas que carece exatamente daquilo que os homenageados mais dispunham: inventividade.
Na verdade, faltou a Scorsese – a terceira ponta do triângulo – aquele coelho que sai da cartola e surpreende a todos na plateia, e que em Cabo do medo – seu primeiro flerte com a obra do mestre – procriava aos montes. Se não fosse a excepcional montagem de Thelma Schoonmaker (colaboradora habitual do diretor) e a arrepiante trilha sonora (com supervisão de Robbie Robertson, ex-The Band), o longa-metragem, baseado no romance Paciente 67, de Dennis Lehanne, seria mais uma “homenagem” que nada acrescenta ao gênero que elegeu Hitchcock seu ícone supremo.
Aliás, a expressão pra lá de batida “mestre do suspense” está para Alfred Hitchcock como a expressão “maior escritor brasileiro” está para Machado de Assis. Funcionam apenas como rótulos redutores de talentos monstruosos acima de qualquer classificação. Além dos imitadores, o que ambos têm em comum é o modo irônico como enxergam aqueles que são alvo de suas “lentes”.

O cinema do autor das duas versões de O homem que sabia demais está para muito além do mero suspense. Com uma inquietação formal que continua ditando caminhos estéticos, ele promove uma análise do comportamento humano frente às contradições da vida, seja em situações apavorantes entre algozes e vítimas, seja em situações aparentemente prosaicas entre homens e mulheres. Diferente de Kubrick e Scorsese (nessa ordem), sua elegância britânica apenas insinua a violência, jamais a escancara. A sequência do assassinato em Disque M para matar, por exemplo, não despende uma única gota de sangue (mesmo havendo um tesourão em cena!) e consegue ser uma das mais lembradas de todos os tempos.
Parece que Godard tinha realmente razão e, seguindo seu raciocínio, podemos dizer que todos os que visam obter sucesso comercial, sem descuidar da opinião dos especialistas, recorrem ao Manual Hitchcock para fazer cinema. Às vezes dá certo, às vezes não. O fato é que, com Ilha do medo, Martin Scorsese conseguiu a maior bilheteria de um filme seu em décadas nos EUA, com pouquíssimos críticos torcendo o nariz. Ninguém pode culpá-lo. Contudo, esperava-se um pouco mais de coragem de alguém que domina tão bem o ofício. Nota: 6,5

Um diretor de aluguel

Hoje em dia, há poucas cinematografias que podemos chamar de autorais. Raros são os diretores que tentam imprimir um pouco de singularidade em seus projetos. O cinemão americano sempre foi muito eficaz em oferecer filmes pasteurizados em que pouco importava o nome por trás das câmeras, e até mesmo os talentos estrangeiros que lá chegam não conseguem manter sua assinatura, reprimindo, assim, sua verve artística em prol de uma uniformização lucrativa. Aqueles que conseguem seguir na contramão desse movimento reducionista acabam se tornando verdadeiros oásis em meio ao deserto criativo que impera não só no cinema, mas na arte contemporânea.
Tim Burton é um desses caras cujo nome já virou sinônimo de um jeito específico de composição. Desde seu surgimento com As Grandes Aventuras de Pee Wee (1985) até a sua afirmação como autor em Edward Mãos de Tesoura (1990) - ainda hoje um de seus melhores trabalhos - o diretor transformou o visual gótico de seus longas numa marca registrada. Alternando projetos mais pessoais (Ed Wood) com grandiosas empreitadas (Batman e Batman – O retorno), sempre foi possível ao olhar mais atento detectar a sua “presença”.
No entanto, nos últimos anos parece que passamos a conhecer um outro Tim Burton. Um cineasta que ainda mantém um rigor técnico, mas que suplanta sua criatividade diante das imposições dos grandes produtores. Foi assim com o decepcionante Planeta dos Macacos (2001), e o mesmo acontece com sua visão de Alice no País das Maravilhas – curiosamente, releituras que geraram enorme expectativa tamanha a moral do diretor.
O carnaval pretensamente lúdico desta nova adaptação para as telas dos livros de Lewis Carroll (foi feita uma junção de enredos e personagens entre a obra já citada e Alice através do espelho) nem de longe traz os melhores momentos da parceria entre Tim e seu ator/fetiche Johnny Depp, iniciada há dezesseis anos com “Edward”. É clara a intenção de fazer do filme mais um veículo para as excentricidades do ator e, por isso, seu Chapeleiro Maluco ganha mais espaço na trama, recebendo contornos de protagonista.

Soluções técnicas de gosto duvidoso à parte (incluo aí o uso do 3-D), creio que nada decepcione mais do que o roteiro. Saído das mesmas mãos que cunharam a saga de Simba em Rei Leão, este parece feito sob medida para crianças que não podem perder o foco enquanto se deleitam com o arco-íris padrão Disney pintado em cores fortes na tela. Como se isso não bastasse, durante o filme inteiro somos preparados para aquela batalha final entre o bem e o mal que, provavelmente, consta no manual dos filmes de aventura hollywoodianos. Um “clímax” que empolga menos do que qualquer montanha-russa tosca dos parques de Mickey Mouse.
O único alento, talvez, seja a revelação de Mia Wasikowska. A atriz australiana defende com garra uma Alice já crescida às voltas com um casamento arranjado para salvar os negócios da família. Além disso, Helena Boham-Carter (esposa do diretor) está impagável na pele da tresloucada e cabeçuda Rainha Vermelha, mostrando novamente que é uma das atrizes mais interessantes do momento.

Espero que, para os próximos projetos, o bom e velho Tim Burton volte e reviva os instantes de originalidade conseguidos nos ótimos A lenda do cavaleiro sem cabeça (1999) e Peixe Grande (2003), quando o apuro técnico vinha aliado a grandes interpretações e roteiros inspirados. Para tal, será necessário que ele não permita que os magnatas dos grandes estúdios, com interesses meramente mercadológicos, balancem suas cabeças diante de alguma ideia extravagante. Se isso acontecer e algum se meter à besta, tomara que o cineasta tenha coragem suficiente para incorporar a famigerada Rainha Vermelha e gritar bem alto: Cortem-lhe a cabeça! Nota: 4,0

Pais e filhos

"Esta noite eu tive um sonho. Sonhei que era pai. Não tinha filhos espalhados por aí... era mais uma sensação... Dá para entender? Como quando se sonha que está caindo ou voando... uma sensação de querer abraçar alguém... mas sem saber por quê."

O que você acabou de ler agora é a reprodução da fala final do protagonista do filme O abraço partido (El abrazo partido, 2003), dirigido habilmente pelo novo menino prodígio do cinema argentino, Daniel Burman. Seu longa (com o qual me identifiquei deveras) descortina aos poucos a história de Ariel, um jovem que vive com sua mãe numa comunidade judaíca (não, não sou circucidado) da grande Buenos Aires.

O rapaz leva uma vida aparentemente normal: ajuda na administração da loja da família, namora, estuda, etc. Contudo, Ariel sente que falta algo: a figura de seu pai - que foi para uma guerra na década de 70 e nunca mais voltou. Além disso, no alto de seus vinte e poucos anos, ele acha que já é hora de buscar sua independência. Tanto que ele procura o consulado polonês para tirar um visto e, assim, poder viajar para a europa onde pretende retomar os estudos. Mas, o que Ariel irá aprender é que não dá para vislumbrar um futuro sem antes solucionar questões do passado.

O filme, que confirma a boa fase do cinema "hermano", não é apenas um belo drama familiar. O mosaico cultural que Burman pincela na galeria onde está a loja de lingerie da mãe de Ariel serve como metonímia para uma Argentina plural, mergulhada numa séria crise financeira. A falência é um medo que habita a atmosfera de cada loja da galeria e, na falta de momentos de alegria, o jeito é fabricá-los se entusiasmar com uma alucinada corrida de carregadores. O lúdico aplacando a desesperança.

Não podemos esquecer, todavia, que o eixo central de O Abraço partido é a relação (ou a falta dela) de Ariel com seu pai. E é justamente nessa inusitada corrida que tal fantasma ganha carne e osso bem diante de seus olhos. O jovem nota uma curiosa e metafórica peculiaridade: o homem que aparece à sua frente não possui um dos braços, provavelmente, herança de alguma batalha. Fica-nos, então, a impressão de que o que foi arrancado de um e de outro não volta mais. Anos de hiato não podem ser resumidos em minutos de conversa. Há muito o que dizer e o silêncio se mostra bem eloquente. Isso fica bem claro na cena do primeiro encontro entre os dois. Ao sair da galeria, Ariel topa com o pai e começa a correr enquanto este tenta segui-lo a todo custo. Não há troca de palavras ou olhares. Só um triste som de violino os acompanha.

Ao final do filme, percebemos que um meio abraço já é o suficiente para purgar, se não todas, ao menos algumas das ranhuras causadas por anos de distância e pelo vazio de um lugar sempre à espera de seu ocupante. E se esse lugar será preenchido de novo, somente o tempo guarda (a sete chaves) a resposta. O mais sensato, claro, seria dizer que não.

Termino este primeiro post com uma pequena e rara (eu prometo) confissão autobiográfica: atualmente, encontro-me com vinte e oito anos e não tenho filhos. Posso dizer que também não tive pai. Só que, ao contrário do se passou na história de Ariel, a ausência era de corpo presente. Agora, não é mais. Este mês faz três anos que sua falta é completa. Não conheci o seu abraço. E como ainda não sonho em ser pai, uma criança vai esperar para conhecer o meu. Portanto, acredito que vou continuar com a mesma sensação que aflige Ariel: a de querer abraçar alguém, porém, sabendo o porquê. Nota: 7,0